Biographie

Emmanuelle Vo-Dinh
Chorégraphe et directrice du Phare, Centre chorégraphique national du Havre Normandie

Il n’y a pas de système Vo-Dinh ; mais une méthode, génératrice d’un univers composite, lui-même porteur d’une signature très affirmée. Il serait vain de vouloir rattacher à un courant, cette chorégraphe à l’indépendance obstinée.

Tour à tour, sa curiosité se focalise sur un sujet, un principe, une situation, un phénomène, qu’elle approche de manière approfondie. De cette exploration émaneront des principes structurels solidement établis dans l’amont des processus de création. De ces structures, découlera la forme élaborée sur le plateau. Cette forme s’en trouvera chaque fois très singulière. Ainsi la forme ne découle-t-elle pas d’une mise en œuvre préalable du mouvement. A l’inverse, c’est le mouvement qui découle de la détermination préalable d’une option formelle.

Au lieu de décliner des formes immédiatement reconnaissables, habituellement reconduites, Emmanuelle Vo-Dinh cultive un mode d’approche volontiers remis en jeu, pièce après pièce. D’où une disparité apparente entre celles-ci, composant un répertoire très polymorphe. Pourtant, sous-jacents, se remarquent de forts pôles, de claires lignes de force, qui sous-tendent son écriture, tout en colorant nettement des périodes dans son parcours.

Emmanuelle Vo-Dinh suit une formation classique et contemporaine dans le contexte porteur de la Nouvelle danse française des années 80. Cela d’abord au Conservatoire de Tours, puis dans le bain «franco-cunninghamien» auprès de Micheline Lelièvre ou Robert Kovich. Elle fréquente directement l’école de Merce Cunningham (New-York, 1987), et s’imprègne alors d’une conception très engagée du mouvement. Puis elle devient interprète du chorégraphe baroque/contemporain François Raffinot, dont elle retient avant tout la rigueur de formalisation. Cette option privilégiée pour l’écriture chorégraphique demeurera obstinément sa marque. Ce qui la conduit sans tarder à composer ses propres pièces.

En 1997, Emmanuelle Vo-Dinh fonde sa propre compagnie, Sui Generis (un intitulé riche d’indications…). A partir de quoi, il deviendra assez exceptionnel qu’elle danse elle-même sur les plateaux. Emmanuelle Vo-Dinh auteure de pièces le plus souvent collectives, excelle dans la formulation d’une écriture très déterminée, rapidement fixée, puis inlassablement fouillée et affinée. Elle entretient des relations de très grande fidélité avec des interprètes devenus experts dans son registre, disposés à un travail infini de la variation, qui vivifie, dans l’instant vécu au plateau, une forme extrêmement maîtrisée. Citons particulièrement : Alexia Bigot, Maeva Cunci, Cyril Geeroms ou David Monceau (également musicien).

Dans les débuts de son parcours, Emmanuelle Vo-Dinh s’attache aux recherches très novatrices, et approche les patients, du neurologue Antonio Damasio. A rebours du dualisme cartésien dominant, celui-ci établit qu’il n’y a pas de fonctionnement de la raison qui ne soit nécessairement traversé d’une activation émotionnelle. C’est là un débat très contemporain. De ces observations qui la passionnent, découlent Texture/solo et le quatuor Texture/Composite (couronné en 2000 au concours de Bagnolet).

Le questionnement des émotions continuera d’imprégner sa recherche, de pièce en pièce. Avec Sagen, l’exploration traverse l’univers de la schizophrénie, en partant des écrits de Jean Oury, pionnier de la critique antipsychiatrique. Plus tard, l’approche anthropologique de Françoise Héritier, sur l’altérité féminin/masculin, inspire les deux pièces -transire- et -insight- en double versant (2010, 2013).

Le propos de pareilles œuvres n’est jamais documentaire. Dans les questions humaines et/ou savantes dont elles partent, ce ne sont pas des thèmes à illustrer qu’il s’agit de rechercher. Ces questions sont des embrayeurs, qui activent une élaboration de composants chorégraphiques (des axes, des principes, des qualités), via des options de formalisation scénique. Si leur processus de création en passe par un travail d’improvisation, c’est alors en vue de produire un matériau corporel ; non de conduire une exploration psychologique en quête de personnages ou de dramatisation. C’est aux productions des corps, et à l’articulation de leur déploiement sur le plateau, que ces démarches reversent leur parti d’exploration approfondie.

Ainsi peut-on situer Emmanuelle Vo-Dinh dans la poursuite de l’aventure esthétique de la Grande Modernité en danse. Principalement animée d’un goût privilégié pour la forme (sa complexité, son élaboration, son développement), cette démarche se nourrit aussi d’une curiosité très active pour les forts courants artistiques et/ou de la pensée contemporains. Mais leur enjeu ne sera pas de systématiser une déconstruction des attendus de la représentation spectaculaire chorégraphique, tel que cela a pu prospérer sur la scène française à partir du milieu des années 90, au jour notamment de l’Art-Performance et de l’indisciplinarité. Emmanuelle Vo-Dinh est, radicalement, une auteure de danse.

Outre les attachements intellectuels relevés ci-dessus, Emmanuelle Vo-Dinh approfondit son travail formel touchant directement aux structures de l’écriture, dans une optique minimaliste, selon des déclinaisons répétitives. S’y rattachent CROISéES (2004), White light (2005), Ici/Per.For (2006), sans qu’il faille voir une contradiction dans le fort engagement ludique du corps dans Aboli Bibelot… Rebondi (2008), ou sa contrainte vers l’épuisement dans Sprint (2013).

Ces pièces épousent autant d’expériences de la temporalité, où l’on perçoit un travail très affiné du temps mis en tension, de sa suspension vibratile, et du laps favorable à l’écoute, tandis qu’un motif ne cesse d’être sujet à variations, excitant une exploration de toutes les combinatoires permises. Cette exploration, touchant au rythme, s’anime par ailleurs de fortes conjugaisons à la rencontre des écritures musicales de Zeena Parkins, Gérard Grisey, Pascal Dusapin.

Ainsi, partant de la Grande fugue de Beethoven, peut-on percevoir CROISéES comme un ample déploiement de trois fugues réinventées et tissées entre elles : fugue chorégraphique objet de la création, nouvelle fugue musicale (par Zeena Parkins) et fugue littéraire (sous la plume de Frédéric-Yves Jeannet). Là s’expose aussi un goût des collaborations artistiques au très long cours, et de grande proximité, que la chorégraphe entretient également avec Laurent Pariente (scénographie) ou Françoise Michel (création lumières).

La transversalité disciplinaire se tourne encore vers le versant des arts visuels, qui passionnent la chorégraphe. La compréhension des fonctionnements complexes de l’image, et leurs problématiques d’abstraction et figuration, fécondent les questions de l’interprétation scénique (comme celles de la perception par le spectateur).

Alors que le dessin du mouvement est limpide, son intention n’est en rien figurative. L’inscription figurale ne se conçoit qu’en lien conjonctif avec un tissu diffus d’abstraction. Il ne s’agit pas de sur-imprimer de la danse qui montrerait de la danse à voir. Cette problématique rejoint celle de l’interprétation, quand la forme abstraite ne peut jamais esquiver la présence toujours effective d’une personne en scène. Elle se tisse encore avec toute la problématique de la production de l’image, pour rejoindre enfin le questionnement de la fonction perceptive du spectateur. Songeons ici aux travaux de Georges Didi-Huberman, où aux réflexions de Michel Foucault à propos des Menines de Velasquez. Qui regarde quoi ? Et qu’est-ce qui nous soulève ?

Même en insistant jusqu’à l’eau-forte, le trait du geste s’inquiète surtout de ce qui, de l’être, demeure peu vu, caché. Une texture diaphane, striée, zébrée, laisse transparaître la ligne de la trace, de la marque, parfois ligne de fuite, tout en aimant ménager la pause, et se garder de toute précipitation. Ces corps exploitent une richesse inépuisable de directions multiples, niveaux variés, plans déclinés. Ces corps demeurent autonomes, volontiers redressés, se touchant peu, dans des compositions aussi profuses que ciselées, qui boudent l’unisson ou l’alignement, ignorent l’adresse comme la frontalité, affranchies d’une quelconque dramatisation des entrées ou sorties de plateau. Une structure active se développe et s’articule. Elle n’a alors que faire d’évidences narratives.

A cet égard, un net infléchissement se produit dans les pièces plus récentes d’Emmanuelle Vo-Dinh. En 2012, celle-ci accède à la direction du Centre chorégraphique national du Havre Normandie qu’elle baptise Le Phare, en multipliant les reliements au territoire, notamment dans de grands dispositifs participatifs. L’année suivante, elle est désignée à la présidence de l’association qui regroupe tous les CCN de l’Hexagone. A ces responsabilités institutionnelles importantes, semblent répondre les échappées de pièces plus secrètement poétiques, voire insolites, comme s’autorisant des libertés inédites.

On peut parler de «narration parcellaire» pour caractériser les esquisses de situations dramatiques partagées, qui cristallisent dans les grandes pièces Tombouctou ‘déjà-vu’ (Festival d’Avignon 2015), Cocagne (2018). Celles-ci permettent d’affirmer encore le questionnement des émotions, recourir pleinement au travail de la voix (prisé par la chorégraphe et déjà affleurant ici et là jusqu’alors), et encore d’agréger l’apport de comédien.ne.s, avec leur investissement interprétatif distinct, au côté des danseur.se.s toujours demeuré.e.s fidèles. Toutefois, cette théâtralité, véhiculant une dramaturgie de pures situations données, ne renonce en rien à l’inconfort délibéré de significations non closes, jamais linéaires.

Chez Emmanuelle Vo-Dinh, l’écriture du mouvement, très aboutie et limpide, recèle une profondeur qui déjoue les évidences du sens, contre toute attente convenue.

— Gérard MAYEN
Critique de danse
Mars 2020